{"id":2199,"date":"2014-10-15T11:35:18","date_gmt":"2014-10-15T09:35:18","guid":{"rendered":"http:\/\/f-films.deutsches-filminstitut.de\/cms\/?page_id=2199"},"modified":"2015-03-05T16:18:25","modified_gmt":"2015-03-05T14:18:25","slug":"thea-von-harbou","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/f-films.deutsches-filminstitut.de\/cms\/auswahl-regisseurinnen\/thea-von-harbou\/","title":{"rendered":"Thea von Harbou"},"content":{"rendered":"<div id='full_slider_1'  class='avia-fullwidth-slider main_color avia-shadow   avia-builder-el-0  el_before_av_three_fourth  avia-builder-el-first   container_wrap fullsize' style=' '  ><div   data-size='featured'  data-lightbox_size='large'  data-animation='slide'  data-conditional_play=''  data-ids='2490,2619,2605'  data-video_counter='0'  data-autoplay='true'  data-bg_slider='false'  data-slide_height=''  data-handle='av_slideshow_full'  data-interval='3'  data-class=' '  data-el_id=''  data-css_id=''  data-scroll_down=''  data-control_layout='av-control-default'  data-custom_markup=''  data-perma_caption=''  data-autoplay_stopper=''  data-image_attachment=''  data-min_height='0px'  data-lazy_loading='disabled'  data-src=''  data-position='top left'  data-repeat='no-repeat'  data-attach='scroll'  data-stretch=''  data-default-height='28.666666666667'  class='avia-slideshow avia-slideshow-1  av-control-default av-default-height-applied avia-slideshow-featured av_slideshow_full   avia-slide-slider '  itemprop=\"image\" itemscope=\"itemscope\" itemtype=\"https:\/\/schema.org\/ImageObject\" ><ul class='avia-slideshow-inner ' style='padding-bottom: 41.9921875%;' ><li  class=' slide-1 ' ><div data-rel='slideshow-1' class='avia-slide-wrap '   ><img decoding=\"async\" class=\"wp-image-2490 avia-img-lazy-loading-not-2490\"  src=\"https:\/\/f-films.deutsches-filminstitut.de\/cms\/medien\/2014\/10\/f000150_pic_02-1024x430.jpg\" width=\"1024\" height=\"430\" title='Thea von Harbou: &quot;Metropolis&quot;f000150_pic_02' alt='Thea von Harbou: &quot;Metropolis&quot;'  itemprop=\"thumbnailUrl\"   \/><\/div><\/li><li  class=' slide-2 ' ><div data-rel='slideshow-1' class='avia-slide-wrap '   ><img decoding=\"async\" class=\"wp-image-2619 avia-img-lazy-loading-not-2619\"  src=\"https:\/\/f-films.deutsches-filminstitut.de\/cms\/medien\/2014\/10\/f000203_pic_07-1024x430.jpg\" width=\"1024\" height=\"430\" title='Thea von Harbou: &quot;Verwehte Spuren&quot;f000203_pic_07' alt='Thea von Harbou: &quot;Verwehte Spuren&quot;'  itemprop=\"thumbnailUrl\"   \/><\/div><\/li><li  class=' slide-3 ' ><div data-rel='slideshow-1' class='avia-slide-wrap '   ><img decoding=\"async\" class=\"wp-image-2605 avia-img-lazy-loading-not-2605\"  src=\"https:\/\/f-films.deutsches-filminstitut.de\/cms\/medien\/2014\/10\/f013077_pic_05-1024x430.jpg\" width=\"1024\" height=\"430\" title='Thea von Harbou: &quot;Der Tiger von Eschnapur&quot; (1958)f013077_pic_05' alt='Thea von Harbou: &quot;Der Tiger von Eschnapur&quot; (1958)'  itemprop=\"thumbnailUrl\"   \/><\/div><\/li><\/ul><div class='avia-slideshow-arrows avia-slideshow-controls'><a href='#prev' class='prev-slide' aria-hidden='true' data-av_icon='\ue87c' data-av_iconfont='entypo-fontello' aria-hidden=\"true\" tabindex=\"-1\">Zur\u00fcck<\/a><a href='#next' class='next-slide' aria-hidden='true' data-av_icon='\ue87d' data-av_iconfont='entypo-fontello' aria-hidden=\"true\" tabindex=\"-1\">Weiter<\/a><\/div><div class='avia-slideshow-dots avia-slideshow-controls'><a href='#1' class='goto-slide active' >1<\/a><a href='#2' class='goto-slide ' >2<\/a><a href='#3' class='goto-slide ' >3<\/a><\/div><\/div><\/div><div id='after_full_slider_1'  class='main_color av_default_container_wrap container_wrap fullsize' style=' '  ><div class='container' ><div class='template-page content  av-content-full alpha units'><div class='post-entry post-entry-type-page post-entry-2199'><div class='entry-content-wrapper clearfix'>\n<div class=\"flex_column av_three_fourth  flex_column_div first  avia-builder-el-1  el_after_av_slideshow_full  avia-builder-el-no-sibling  \" ><section class=\"av_textblock_section \"  itemscope=\"itemscope\" itemtype=\"https:\/\/schema.org\/CreativeWork\" ><div class='avia_textblock  '   itemprop=\"text\" ><h3 style=\"text-align: justify;\">Thea von Harbou<\/h3>\n<p style=\"text-align: justify;\">Thea Gabriele von Harbou wird am 27.12.1888 als Tochter von Clotilde Constance d\u2019Alige und Theodor von Harbou in Tauperlitz bei Hof (Bayern) geboren. Ihr Bruder ist der Standfotograf Horst von Harbou. Die Eltern bewirtschaften unter schwierigen Verh\u00e4ltnissen ein ehemaliges Rittergut, das sie schon bald verkaufen m\u00fcssen. Die Familie zieht zun\u00e4chst in die s\u00e4chsische Schweiz, und von dort aus nach Niederl\u00f6ssnitz bei Dresden.<br \/>\nBereits mit neun Jahren schreibt die Tierliebhaberin und begeisterte Karl-May-Leserin ihre ersten Texte: Katzengeschichten, die in den regionalen Zeitungen abgedruckt werden; 1902 ver\u00f6ffentlicht sie ihren ersten Gedichtband; 1905 druckt die Deutsche Zeitung ihren ersten Roman \u201eWenn\u2019s Morgen wird.\u201c Sie schreibt aus Leidenschaft, aber auch, um die Familie zu unterst\u00fctzen, der es seit dem Tod des Vaters finanziell schlecht geht.<br \/>\n1906 geht Thea von Harbou \u2013 Sch\u00fctzling von Ferdinand Gregory und Luise Dumont \u2013 zur B\u00fchne. Nach ihrem Deb\u00fct am Theater in D\u00fcsseldorf folgen Engagements in Weimar (1908-1910), Chemnitz (1911-1913) und Aachen (1913-1914). Thea von Harbou beschreibt ihre anf\u00e4ngliche schauspielerische Leistung als \u201egrauenhaft\u201c, sp\u00e4ter dann als \u201ebesser bis gut\u201c. (1)<br \/>\nAm Aachener Stadttheater lernt sie ihren ersten Mann, den Regisseur und Schauspieler Rudolf Klein-Rogge kennen, den sie am 28. September 1914 heiratet. Mit der Schlie\u00dfung des Aachener Stadttheaters gibt sie die Schauspielerei auf.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\"><div class=\"su-spoiler su-spoiler-style-default su-spoiler-icon-plus su-spoiler-closed\" data-scroll-offset=\"0\" data-anchor-in-url=\"no\"><div class=\"su-spoiler-title\" tabindex=\"0\" role=\"button\"><span class=\"su-spoiler-icon\"><\/span>Mehr<\/div><div class=\"su-spoiler-content su-u-clearfix su-u-trim\"><\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Zu Beginn des Ersten Weltkriegs ver\u00f6ffentlicht sie Novellen und Romane, die sie \u201edem deutschen Volke\u201c widmet, und die an die patriotische Gesinnung der \u201edeutschen Frau\u201c und der Jugend appellieren. (2)<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Der Berliner Verlag Ullstein &amp; Co nimmt sie 1917 unter Vertrag; es entstehen Unterhaltungsromane (Die Flucht der Beate Hoyermann, Das indische Grabmahl), deren Handlungen sie in exotische Gegenden wie Indien, China und Russland verlegt.<br \/>\n1918 siedelt das Ehepaar, das seit 1915 wegen eines Engagements Klein-Rogges am Stadttheater in N\u00fcrnberg lebt, nach Berlin um. Durch den Vorabdruck ihrer Geschichten in der &#8222;Berliner Illustrierten Zeitung&#8220; ist Thea von Harbou inzwischen einer breiten Leserschaft bekannt.<br \/>\n1918 arbeitet sie als Drehbuchautorin f\u00fcr die Eiko-Filmgesellschaft, das Projekt wird jedoch nicht realisiert. 1919 verfasst Thea von Harbou ihr erstes Drehbuch, Die Legende von der heiligen Simplicia (1920, R: Joe May), eine Adaptation ihrer gleichnamigen Novelle. (3)<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\"><strong>Drehbucharbeiten und Filme<\/strong><\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Schreiben f\u00fcr den Film<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Thea von Harbou z\u00e4hlt zu den produktivsten Autorinnen des deutschen Films. Neben zahlreichen Romanen, Gedichten und Novellen schrieb sie \u00fcber 60 Drehb\u00fccher und f\u00fchrte bei zwei Filmen selbst Regie: <em>Elisabeth und der Narr<\/em> (1933) und <em>Hanneles Himmelfahrt<\/em> (1933\/1934).<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Ihr filmisches Werk umfasst eine Zeitspanne von mehr als 30 Jahren; sie arbeitete f\u00fcr den Stumm- wie f\u00fcr den Tonfilm und pr\u00e4gte den deutschen Film in der Weimarer Republik und im Nationalsozialismus.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Durch ihre Zusammenarbeit mit Regisseuren wie Joe May, Fritz Lang, Robert Dinesen und Friedrich Wilhelm Murnau hat sie sich in der Filmbranche sehr fr\u00fch einen Namen gemacht und sich &#8211; im Unterschied zu vielen Kolleginnen &#8211; selbstbewusst einen Platz erobert. (4)<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Ihre Drehb\u00fccher und Filme treffen bei der damaligen Filmkritik auf wenig positive Resonanz. Zu sentimental und trivial sind ihre Stoffe. Zu Beginn der zwanziger Jahre sind es mystische Geschichten und Heiligenlegenden wie <em>Die heilige Simplicia\/Die Legende von der heiligen Simplicia<\/em>, <em>Das wandernde Bild<\/em> (1920, R: Fritz Lang), exotische Abenteuer (<em>Das indische Grabmahl<\/em> 1921, R: Joe May) und nationale Epen (<em>Der m\u00fcde Tod<\/em> 1921, <em>Die Nibelungen<\/em> 1922-1924, R: Fritz Lang).<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Mit ihrem zweiten Ehemann Fritz Lang, den sie bei den Vorbereitungen f\u00fcr <em>Das indische Grabmahl<\/em> kennen lernt und den sie im August 1922 heiratet, bildet sie das ideale Produktionspaar: Im Laufe ihrer Zusammenarbeit entstehen Filmklassiker wie <em>Dr. Mabuse, der Spieler<\/em> (1921\/22), <em>Metropolis<\/em> (1925\/26) und <em>M <\/em>(1930\/31), die Fritz Lang international bekannt machen sollten.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Noch heute gilt Lang als der geniale Regisseur, der die \u201ekitschigen\u201c Visionen Thea von Harbous in dramatische Bilder \u00fcbersetzte. Doch Thea von Harbou beherrschte ihr Handwerk: Sie besa\u00df einen Instinkt f\u00fcr publikumswirksame Stoffe, praktizierte eine industrielle Arbeitweise, \u00fcbernahm Auftragsarbeiten, schrieb Drehb\u00fccher anderer Autoren um und verfolgte eine \u201emultimediale Verwertungspraxis.\u201c (5)<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Mit ihrem Technikverst\u00e4ndnis, ihrem Interesse an filmischen Produktionsabl\u00e4ufen und ihrer Arbeitsmethode, Roman und Drehbuch gleichzeitig entstehen zu lassen, z\u00e4hlt sie zu denjenigen Autorinnen, die zielsicher f\u00fcr das neue Medium schrieben. (6) Thea von Harbous St\u00e4rke ist es, das Geschehen in die Bildsprache des Films zu \u00fcbersetzen: Pudovkin attestiert ihr eine ausgesprochen kinematograpghische Schreibweise: das Kamerabild und nicht die Psychologie des Romans stehen im Blickpunkt der Autorin, wie er am Beispiel von \u201eSpione\u201c ausf\u00fchrt. (7)<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Nationale Mythen<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Mit Fritz Lang teilt Thea von Harbou die deutsch-nationale Gesinnung, die sich bereits in ihrer Kriegsliteratur w\u00e4hrend des Ersten Weltkriegs niederschl\u00e4gt. Gepr\u00e4gt von Rassismen und kolonialen Phantasien findet diese Gesinnung ihren literarischen und filmischen Ausdruck in exotischen Schaupl\u00e4tzen und nationalen Mythen. Das Drehbuch f\u00fcr <em>Die Nibelungen <\/em>(1922-1924) ist ein monumentales Epos, das sie \u201edem deutschen Volke\u201c widmet. Personifiziert in den &#8222;Lichtgestalten&#8220; Siegfried und Kriemhild stilisiert der Film den \u201edeutschen Menschen\u201c als vorbildhaften Typus, w\u00e4hrend die Hunnen als barbarisch, kleinw\u00fcchsig und in einem Loch hausend dargestellt werden. Diese abwertende Zeichnung der Charaktere bzw. Volksgruppen nimmt die Kultur- und Rassentheorie der Nationalsozialisten vorweg. (8)<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Filmkritiker wie Lotte Eisner und Siegfried Kracauer weisen auf die rassischen und nationalistischen Implikationen, die der Film \u2013 und nicht nur das Drehbuch \u2013 transportiert. (9) Die konservative Presse hingegen ist voll des Lobes f\u00fcr dieses Dokument des \u201eDeutschtums\u201c. (10)<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Trotz aller Deutscht\u00fcmelei versprach man sich von dieser Gro\u00dfproduktion im Ausland, insbesondere in Amerika, Erfolg, der allerdings ausblieb.<\/p>\n<h2 style=\"text-align: justify;\"><\/h2>\n<p style=\"text-align: justify;\">Mythos und Moderne<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Ende der zwanziger Jahre ist die moderne Gro\u00dfstadt Thema der Lang\/Harbou-Filme: <em>Dr. Mabuse, der Spieler<\/em> (1921\/22) zeichnet die Nachkriegsgesellschaft der Weimarer Republik als dekadent, lasterhaft und hysterisch. Sie wird zur leichten Beute f\u00fcr einen Tyrannen der Unterwelt, der sich der Hypnose bedient, um sich die Menschen gef\u00fcgig zu machen.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Wie bereits in den Nibelungen flie\u00dfen auch hier Erkenntnisse der modernen Wissenschaft ein: Unterschiedliche Wissensgebiete und Praktiken wie Psychoanalyse, Kommunikationstechnik, Okkultismus und Vergn\u00fcgungskultur kurzgeschlossen. (11) <em>Metropoli<\/em>s (1925\/26) greift den Mensch-Maschine-Komplex auf und verlegt die Handlung in eine futuristische Gro\u00dfstadt. Dieses Thema der Moderne wird allerdings mit mittelalterlichen Mythen und Mystizismen und den f\u00fcr Thea von Harbou typischen Sentimentalit\u00e4ten aufgeladen. Das Fazit des Films \u201eMittler zwischen Hirn und H\u00e4nden mu\u00df das Herz sein\u201c, wurde schon von der damaligen Presse als \u201eSozialkitsch\u201c abgetan. (12)<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\"><em>Die Frau im Mond<\/em> (1928\/29), einer der gr\u00f6\u00dften Kassenschlager seiner Zeit, nimmt sich das damals popul\u00e4re Thema \u201eRaketenforschung\u201c vor. (13) Die Entstehungsgeschichte dieses Films ist au\u00dfergew\u00f6hnlich, da Fritz Lang mit Hermann Oberth, dem f\u00fchrenden Wissenschaftler auf dem Gebiet der Raketenforschung, zusammenarbeitete, dessen Experimente die UFA finanzierte. (14)<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\"><em>Metropolis<\/em> und <em>Die Frau im Mond<\/em> sind die beiden einzigen \u201eScience-Fiction\u201c-Romane der Autorin, die \u201evon Maschinen fasziniert\u201c, Technikgeschichte, Mythologie und Weiblichkeit verkn\u00fcpft. In der Figur des Weiblichen gehen Technik und Mythologie eine paradoxe Verbindung ein: Beispiel daf\u00fcr ist &#8222;Maria&#8220;, die Roboter-Frau aus <em>Metropolis<\/em> und Friede, die junge Physikstudentin aus <em>Die Frau im Mond, <\/em>die der Rakete ihren Namen gibt. (15)<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Trotz der Modernit\u00e4t der Themen bleiben Thea von Harbous Geschichten meist trivial und r\u00fchrselig und ihr Frauenbild anachronistisch. Ob \u00c4rztin, Physikstudentin oder Fabrikantin: in den Drehb\u00fcchern der Harbou ist die Frau eine ewig Liebende, aufopfernd und treu bis in den Tod. Das bringt ihr den Spitznamen \u201eLady Kitschener\u201c ein. (16) (Keiner, S. 163)<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Das n\u00e4chste gemeinsame Projekt des Ehepaars ist <em>M (1930\/31), <\/em>der erste Tonfilm, bei dem auch Fritz Lang am Drehbuch mitgewirkt hat.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Weit entfernt vom Pomp, den Papp-Kulissen und dem \u201eSozialkitsch\u201c von <em>Metropolis<\/em>, zeichnet der Film in realistisch anmutenden Bildern das Psychogramm eines Kinderm\u00f6rders und einer Gro\u00dfstadt, deren Bewohner, in Angst und Schrecken versetzt, zur Selbstjustiz greifen.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">W\u00e4hrend sich <em>M<\/em> das brisante Thema \u201eTodesstrafe\u201c vornimmt, ist es in <em>Das erste Recht des Kindes<\/em> (1932, R: Fritz Wendhausen) das Thema Abtreibung. Harbou, erkl\u00e4rte Paragraph-218-Gegnerin ergreift mit diesem Film Partei f\u00fcr \u201efreiwilliges Muttertum\u201c und die Selbstbestimmung der Frau. (16) Um die unterschiedlichen Standpunkte der Debatte zu pr\u00e4sentieren, werden kaleidoskopartig Hunderte von F\u00e4llen gestreift.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Lob erh\u00e4lt Thea von Harbou von der zeitgen\u00f6ssischen Kritik f\u00fcr ihren \u00fcberzeugenden Umgang mit Statistiken. (17)<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Obwohl der Film auf eine politische Stellungnahme verzichtet, wird er 1933 mit der Begr\u00fcndung verboten, er sei ein \u201eInstrument des infamsten Klassenkampfes\u201c und eine \u201eGef\u00e4hrdung der Volksgesundheit\u201c. (18)<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Mit diesem Drehbuch f\u00fcr Fritz Wendhausen ist die Phase der engen und ausschlie\u00dflichen Zusammenarbeit mit Fritz Lang beendet. Seit dem Verh\u00e4ltnis des Regisseurs mit der Schauspielerin Gerda Maurus steckt die Ehe in einer Krise. Grund f\u00fcr die endg\u00fcltige Trennung ist jedoch die Beziehung Thea von Harbous mit dem Inder Ayi Tendulkar, den sie beim Schnitt von <em>Das Testament des Doktor Mabuse<\/em> (1932) kennenlernte.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\"><em>Das Testament des Dr. Mabuse<\/em> ist das letzte gemeinsame Projekt Lang\/Harbou. Der Film wird am 29. M\u00e4rz 1933 noch vor seiner Urauff\u00fchrung verboten und erstmalig 1950 in Deutschland gezeigt. Die Organisation des Verbrechens, der unsichtbare \u00dcberwachungsapparat in <em>Das Testament<\/em> lie\u00df \u2013 so interpretiert die Filmwissenschaft das Filmverbot \u2013 zu offensichtlich auf Parallelen zum Machtapparat der Nationalsozialisten schlie\u00dfen.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Nach zwei j\u00e4hriger Trennung wird das Paar im April 1933 geschieden, im Sommer emigriert Fritz Lang in die USA. Lang verl\u00e4sst Deutschland bei Nacht und Nebel, nachdem Goebbels ihm die Leitungsposition der deutschen Filmindustrie angeboten hat. Doch auch die langj\u00e4hrigen Auseinandersetzungen mit der Ufa und die anhaltend schlechte Kritik seiner Filme sind haben ihn veranlasst, Deutschland zu verlassen. (19)<\/p>\n<h1 style=\"text-align: justify;\"><\/h1>\n<p style=\"text-align: justify;\">NS-Zeit<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">1933 wird Thea von Harbou Vorsitzende des Verbandes deutscher Tonfilmautoren, und noch im gleichen Jahr wird das Kino Joseph Goebbels, Reichsminister f\u00fcr Volksaufkl\u00e4rung und Propaganda, unterstellt.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Unmittelbar nach der Macht\u00fcbernahme der NSDAP setzt die Entlassungswelle f\u00fcr j\u00fcdische und politisch ge\u00e4chtete Filmk\u00fcnstler ein.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Dieser Exodus erzeugte einen Mangel an bef\u00e4higten Filmschaffenden, der Thea von Harbou die Gelegenheit bot, sich als Regisseurin zu versuchen. 20 (Haentsch, S. 71)<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Eigene Regie-Arbeiten<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">\u201eElisabeth. Die wei\u00dfe Schwester von St. Veit\u201c (1933) basiert auf einem Drehbuch von Walter Reimann. Der Handlungsverlauf ist verwirrend:<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">&#8222;Ein Dorftrottel verehrt ein junges M\u00e4dchen, das in einem Pensionate untergebracht ist, dem Nonnen von St. Veith vorstehen. Der Organist des Ortes, bei dem das M\u00e4dchen Unterricht hat, jagt immer wieder den Dorftrottel fort, daf\u00fcr schie\u00dft der Trottel den Vater des jungen M\u00e4dchens nieder, lenkt den Mordverdacht auf den Organisten. Elisabeth wird darauf Novize. Als sie ein ergreifendes Orgelspiel inszeniert, das den Dorftrottel magisch anzieht, bricht dieser durch das Gel\u00e4nder und st\u00fcrzt sich zu Tode.&#8220; (Film-Kurier Nr. 16 (1934), Nr. 22, 25.1.1934).<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Der Film wird am 24.11.1933 der Pr\u00fcfstelle in Berlin vorgelegt und verboten, eine weitere Pr\u00fcfung am 12.12. 1933 best\u00e4tigt das Verbot. Beanstandet wird die Verbindung von kriminellen und religi\u00f6sen Handlungen sowie die Verunglimpfung der Polizei und der Katholischen Kirche. Thea von Harbou schreibt daraufhin einen w\u00fctenden Brief an die Reichsfachschaft Film, in dem sie die Kompetenz der Sachverst\u00e4ndigen in Zweifel zieht. (19) Nach einer dritten Pr\u00fcfung durch die Film-Oberpr\u00fcfstelle wird das Verbot aufgehoben mit der Auflage, den Filmtitel in \u201eElisabeth und der Narr\u201c zu \u00e4ndern. (20) Am 24.01.1934 kommt es schlie\u00dflich zur Urauff\u00fchrung. Wie bereits in <em>Die Legende von der heiligen Simplicia<\/em> wird die Frau als Heilige und zugleich als erotisches Objekt inszeniert. Der Film kann die Kritik nicht \u00fcberzeugen, wird aber als &#8222;mutiger Regieversuch&#8220; (21) bezeichnet.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Bem\u00e4ngelt wird die schleppende, sehr konstruiert wirkende Erz\u00e4hlhandlung , die &#8222;weder eine rechte Kriminalgeschichte noch ein Kammerspiel ist.&#8220; (22).<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Die gleichen Schw\u00e4chen zeichnen auch ihr n\u00e4chste Regie-Projekt aus, die Verfilmung der Traumdichtung <em>Hanneles Himmelfahrt<\/em> (1933\/34) von Gerhard Hauptmann, das weder die Filmkritiker noch das Publikum \u00fcberzeugen k\u00f6nnen.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Die bevorzugten Genres der nationalsozialistischen Machthaber sind weiterhin das Melodram und die Kom\u00f6die. Nur ein kleiner Teil von den 1100 Produktionen, die zwischen 1930 und 1940 gedreht wurden, sind Propagandafilme im eigentlichen Sinne. (23)<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Zu den Propaganda- bzw. \u201eStaatsfilmen\u201c, f\u00fcr die Thea von Harbou die Drehb\u00fccher schrieb, z\u00e4hlen u. a. <em>Der alte und der junge K\u00f6nig<\/em> (1934\/35, R: Hans Steinhoff), <em>Der Herrscher<\/em> (1936\/37, R: Veit Harlan) und <em>Annelie <\/em>(1941, R: Josef von Baky). Letzterer ist ein Staatsfilm f\u00fcr die \u201eHeimatfront\u201c, der \u2013 vergleichbar den nationalistischen Pamphleten Thea von Harbous w\u00e4hrend des Ersten Weltkriegs &#8211; die Moral der Frauen st\u00e4rken soll. In <em>Annelie<\/em> gibt Luise Ullrich das Modell der deutschen Heldin in Kriegszeiten: Ihr Leben steht im Dienst der Familie, wo der Verlust von M\u00e4nnern, S\u00f6hnen und Br\u00fcdern tapfer und ohne Verzweiflung ertragen wird.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Wegen ihrer Linientreue und Professionalit\u00e4t z\u00e4hlt Thea von Harbou zu den meist besch\u00e4ftigten und hochbezahlten Autorinnen des Dritten Reiches. Im Jahr 1939 bel\u00e4uft sich ihr Verdienst auf 134.500 RM. Wolf-Ulrich Haentsch zufolge hat sie ca. bei einem Drittel Filme mehr mitgewirkt, als offiziell aufgef\u00fchrt. (24) Thea von Harbou wird sie f\u00fcr die \u00dcberarbeitung von Projekten herangezogen, bei denen ihr Name nicht genannt wird. Seit der Einf\u00fchrung des Filmkammer-Gesetzes 1933, das jegliche Form zensorischer Willk\u00fcr erm\u00f6glichte, war die \u00dcberarbeitung eingereichter Treatments und Drehb\u00fccher nach Pr\u00fcfung durch den Reichsfilmdramaturgen g\u00e4ngige Praxis.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">1940 tritt Thea von Harbou der NSDAP bei. W\u00e4hrend der NS-Zeit schrieb sie triviale Unterhaltungsliteratur, vorwiegend Melodramen und Kom\u00f6dien. In der Regel adaptierte sie literarischer Vorlagen oder B\u00fchnenst\u00fccke, eigene Stoffe verfasste sie kaum noch. Thea von Harbous Drehb\u00fccher erf\u00fcllten perfekt die Vorstellungen des Propagandaministeriums, das sich \u201eunpolitische\u201c Filme, d. h. Zerstreuung f\u00fcr das deutsche Publikum w\u00fcnschte.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">An die k\u00fcnstlerischen Leistungen der Weimarer Republik kann weder Thea von Harbou noch die deutsche Filmproduktion ankn\u00fcpfen: So findet die utopisch-monumentale Filmarchitektur und die Inszenierung der Massen in Filmen wie <em>Die Nibelungen<\/em> und <em>Metropolis<\/em> zwar ihren realen Niederschlag im nationalsozialistischen Repr\u00e4sentationskult (der Baukunst, den \u00f6ffentlichen Aufm\u00e4rschen, den Reichsparteitagen, den Grab- und Weihest\u00e4tten der NSDAP), die Filme der 30er und 40er Jahre sanken hingegen \u201eauf das Niveau gepflegter Interieurs, gez\u00e4hmter Gesten und kleiner Gef\u00fchle herab.\u201c (25)<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Die Frauenbilder der Thea von Harbou 1933 \u2013 1945<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Was f\u00fcr den Gro\u00dfteil der deutschen Filmproduktion gilt, trifft auch auf die Konstruktionen des Weiblichen in Harbous Drehb\u00fcchern und Filmen zu: von einer grunds\u00e4tzlichen Neuorientierung kann man nicht sprechen. Harbous Frauenbilder sind kompatibel mit denjenigen der Nationalsozialisten. Wobei sich zwei verschiede \u201eTypen\u201c unterscheiden lassen: die opferbereite, leidensf\u00e4hige und ewig liebende Frau, wie man sie in <em>Eine Frau ohne Bedeutung<\/em>, <em>Annelie<\/em>, <em>Mit den Augen einer Frau<\/em> trifft und dem \u00fcberlegenen, selbst\u00e4ndigen Frauentyp in <em>Die unm\u00f6gliche Frau<\/em>, <em>Versprich mir nichts<\/em>, <em>Die Frau am Scheidewege<\/em>, <em>Die Gattin<\/em>, <em>Fahrt ins Gl\u00fcck.<\/em> (26)<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Den ersten Typ trifft man im Melodram, den zweiten in der Kom\u00f6die an. Im ersten Fall lautet das Schicksal unerf\u00fclltes Begehren und Verzicht: auf Ehe, Geld und beruflichen Erfolg. (27) <em>Mit den Augen einer Frau<\/em> (1942, R: Karl G. K\u00fclb) erz\u00e4hlt von einem weiblichen Schicksal: dreimal begegnet der Protagonistin die Liebe und dreimal verliert sie sie, zuletzt an die eigene Tochter.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Bereits nach kurzer Laufzeit wurde der Film von den Zensurbeh\u00f6rden verboten, vermutlich deshalb, weil er von der letzten unabh\u00e4ngigen Filmproduktionsfirma \u2013 der ACO Film GmbH \u2013 hergestellt wurde. Nach dem Krieg wird er von den alliierten Milit\u00e4rregierungen freigegeben, bei der Kritik f\u00e4llt er jedoch durch. (28)<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Dem \u201eselbst\u00e4ndigen\u201c Frauentyp begegnet man in Filmen wie <em>Versprich mir nichts<\/em> (1937) oder <em>Die Gattin<\/em> (1943). Hier wird der Kampf der Geschlechter auf dem Feld der Kom\u00f6die ausgetragen. In <em>Versprich mir nichts<\/em> verkauft Monika Pratt (Luise Ullrich) um ihre Lebensverh\u00e4ltnisse zu verbessern, die Bilder ihres begabten, doch gesch\u00e4ftsunt\u00fcchtigen, an sich selbst zweifelnden Mannes unter ihrem Namen. Doch das anf\u00e4ngliche Versprechen auf mehr Autonomie erf\u00fcllt sich am Ende nicht.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Dieser Rollentausch zwischen den Geschlechtern ist nur deshalb legitim, weil die M\u00e4nner zwar geniale K\u00fcnstler sind, im richtigen Leben aber nicht \u201eihren Mann\u201c stehen.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Geschlechterrollen werden nur kurzeitig au\u00dfer Kraft gesetzt, am Ende steht die Kapitulation der Frau.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">\u201e\u00dcberl\u00e4ufer\u201c &#8211; Filme<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\"><em>Via Mala<\/em> (1943\/44, R: Josef von Baky) , <em>Fahrt ins Gl\u00fcck<\/em> (1944\/45, R: Erich Engel) und <em>Erzieherin gesucht<\/em> (1944\/1945, R: Ulrich Erfurth) sind sogenannte \u00dcberl\u00e4ufer-Filme, die noch zu Kriegszeiten geplant bzw. gedreht wurden, aber erst nach 1945 zur Auff\u00fchrung gelangten.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Am Beispiel von <em>Via Mala <\/em> zeigt sich die Willk\u00fcr der Zensurpraxis. 1942 musste das Projekt zur\u00fcckgestellt werden, da es dem Propagandaministerium zu \u201ed\u00fcster\u201c war. Im Sommer 1943 begannen die Dreharbeiten, doch wegen Nachaufnahmen und Tonsynchronisation konnte <em>Via Mala<\/em> erst im Fr\u00fchjahr 1944 dem Ministerium vorgelegt werden. Nach einer weiteren Auflage, den Schluss umzuschneiden, wurde der Film Anfang M\u00e4rz 1945 freigegeben.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Am 19. M\u00e4rz wurde er von Goebbels wieder verboten, mit der gleichen Begr\u00fcndung wie bereits 1942. Uraufgef\u00fchrt wurde der Film schlie\u00dflich am 6.8. 1948 in Berlin (Ost). (29)<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\"><em>Erzieherin gesucht<\/em> wurde ohne Angabe von Gr\u00fcnden \u201evorl\u00e4ufig gesperrt\u201c, angeblich, weil der Stoff so trivial war, dass er selbst die niedrigen Qualit\u00e4tsstandards des Ministeriums nicht erf\u00fcllte.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Als NSDAP-Mitglied wird Thea von Harbou 1945 von den Alliierten kurzzeitig inhaftiert und erh\u00e4lt Berufsverbot. Sie arbeitet erst auf dem Bau, sp\u00e4ter in einer Fabrik.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Nach dem Krieg folgen weitere Drehb\u00fccher: <em>Es kommt ein Tag<\/em> (1950), <em>Dr. Holl<\/em> (1950\/51), <em>Dein Herz ist meine Heimat<\/em> (1953).<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">1952 schreibt sie den Roman \u201eGartenstra\u00dfe 64\u201c, der die Geschichte eines Hauses und seiner Bewohner im Nachkriegs-Berlin schildert.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Anl\u00e4sslich der Wiederauff\u00fchrung von <em>Der m\u00fcde Tod<\/em> am 26. Juni 1954 im Berliner Delphi-Palast spricht Thea von Harbou einige einf\u00fchrende Worte. Beim Verlassen des Kinos st\u00fcrzt sie und erleidet innere Verletzungen. Am 1. Juli 1954 stirbt Thea von Harbou an einem Gehirnschlag.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Fu\u00dfnoten:<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">(1) \u201eThea von Harbou schreibt \u00fcber Thea von Harbou.\u201c In: Pressematerial der Fama-Filmproduktion zu \u201eDr. Holl\u201c, Wiederabdruck. Quelle: Deutsches Filminstitut &#8211; DIF, Frankfurt am Main.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">(2) Der Krieg und die Frauen, Stuttgart\/Berlin: Cotta, 1913; Deutsche Frauen. Bilder stillen Heldentums, Leipzig: Amelang, 1914; Der unsterbliche Acker. Ein Kriegsroman, Stuttgart: Cotta, 1915; Die junge Wacht am Rhein. Ein Kriegsbuch f\u00fcr die deutsche Jugend. Stuttgart: Levy &amp; M\u00fcller, 1915.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">(3) Thea von Harbou, Die Geschichte von der heiligen Simplicia. In dies., Legenden, Berlin: Ullstein &amp; Co, 1920.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">(4) Einem Zeitschriftenartikel zufolge ist Thea von Harbou, nachdem sie von der geplanten Verfilmung der \u201eHeiligen Simplicia\u201c erfahren hat, emp\u00f6rt zu ihrem Verlag und dann zum Regisseur Joe May gest\u00fcrmt, der ihr nach einer langen Diskussion vorschlug, das Drehbuch selbst zu schreiben, weil er sie f\u00fcr talentiert hielt. Vgl. Hansj\u00fcrgen Wille: Wie sie zum Drehbuch kamen. In: Filmwelt, 3.2.1939. Zitiert nach Reinhold Keiner, Thea von Harbou und der deutsche Film bis 1933, Hildesheim [u. a.]: Olms, 1984, S. 43.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">(5) Karin Bruns: Kinomythen. Die Filmentw\u00fcrfe der Thea von Harbou, Stuttgart: Metzler Verlag, 1995, S. 18.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">(6) Vgl. Klaus Kreimeier: Die Ufa-Story. Geschichte eines Filmkonzerns, M\u00fcnchen\/Wien: Carl Hanser Verlag, 1992, S. 168.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">(7) Vgl. Wsevolod Pudovkin, Filmregie und Filmmanuskript. Mit Beitr\u00e4gen von Thea von Harbou, L. Heilborn-K\u00f6rbitz, Carl Mayer, S. Timoschenko, Berlin: Verlag der Lichtbildb\u00fchne, 1928, S. 213.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">(8) Vgl. Karin Bruns: Kinomythen, a. a. O., S. 38 f.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">(9) Vgl. Kracauers Kategorie des Ornamentalen: Siegfried Kracauer. Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2. Aufl. 1993, S. 103.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">(10) \u201eJetzt werden drau\u00dfen in Babelsberg die letzten Szenen zum zweiten Teil der \u201eNibelungen\u201c gedreht, w\u00e4hrend der erste seinen Siegeszug durch alle L\u00e4nder der Erde macht. Trotz aller h\u00f6hnischen Grimassen gewisser Filmkritiker, deren Ideal nun mal Konrad Veidt und Charlie Chaplin sind. Bewusst hat Thea von Harbou demgegen\u00fcber das germanische Sch\u00f6nheitsideal aufgepflanzt. Da habt ihr den sonnigen Recken, da habt ihr deutsches Weibtum, wie eure k\u00fchnsten Sehns\u00fcchte es noch nie sahen! Das Wort \u201adeutsch\u2019 kommt dabei im Siegfried gar nicht vor. Es ist kein Reklamefilm. Es ist nichts Aufdringliches darin, keine v\u00f6lkische Phrase, es wirkt nur das innerlich Wesenhafte; das aber mit so ersch\u00fctternder Gewalt, dass das Herz zu pochen beginnt wie ein Hammerwerk.\u201c Rumpelstilzchen (= Adolf Stein) 1923\/24. Bei mir \u2013 Berlin. Band IV, Berlin: Brunnenverlag, 1924.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">(11) \u201eUnd dann beginnt der Regisseur Lang alles zusammenzupressen, was diese letzten Jahre an \u00dcberreiztheit, Verderbnis, Sensation, und Spekulation uns brachten: wissenschaftlich durchdachte Verbrechen; B\u00f6rsenrummel mit schieberisch j\u00e4h wechselnder Baisse und Hausse; exzentrische Spielklubs; Hypnose, Suggestion, Kokain, Spelunken, in die sich Gen\u00fc\u00dflinge und Bac-Spieler fl\u00fcchten [&#8230;]\u201c. Kurt Pinthus, Dr. Mabuses Welt, in: Tagebuch 6.5.1922.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">(12) Vgl. Literarische Welt vom 21.07.1927.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">(13) Vgl. dazu \u201eAuf exZentrischer Bahn: Raketenforschung und die Entstehung des Science-Fiction-Films in Deutschland\u201c. In: Karin Bruns, Kinomythen, a. a. O., S. 77-105.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">(14) Vgl. Briefwechsel zwischen Oberth und der Ufa, Quelle: Deutsches Filminstituts \u2013 DIF, Frankfurt am Main<strong>.<\/strong><\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">(15) Vgl. Karin Bruns, Kinomythen, a. a. O., S. 102f.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">(16) Vgl. Reinhold Keiner, a. a. O., S. 163.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">(16) 1928 gr\u00fcndet Thea von Harbou gemeinsam mit ihrer Cousine einen \u00fcberparteilichen Frauenbund zur Reform der Sexualgesetzgebung. Vgl. \u201eMeine Cousine Thea (Von Dr. Anne-Marie Durant-Wever)\u201c. In: Reinhold Keiner, Thea von Harbou, a. a. O., S. 274.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">(17) Eine Zusammenstellung, die unorganisch wirken mu\u00df, und doch ist merkw\u00fcrdigerweise gerade das, was alle k\u00fcnstliche Konstruktion schl\u00e4gt und unmittelbar zum Verstand, sogar zum Gef\u00fchl spricht; diese trostlose, trockene Statistik um den \u00a7 218 herum. Gerade da merkt man die \u00dcberzeugung, den Mut und die absolute Durchdrungenheit, mit der Thea v. Harbou an ihre Aufgabe heranging; wie sie sich ehrlich bem\u00fcht hat, Zahlen und Ziffern auf eine greifbare, klare Formel zu bringen.\u201c E. H. G., Morgenpost, Berlin, 22.10.1932<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">(18) Vgl. Zensurentscheidung der Film-Oberpr\u00fcfstelle Berlin vom 13.5.1933, Nr. 6596, Quelle: Deutsches Filminstitut \u2013 DIF.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">(19) &#8222;Die Unheilbaren gehen zum Film&#8220;, Dokumentarfilm \u00fcber Thea von Harbou, DE 1997, R: Lore Prasch, BR 3, 6.2.1999)<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">(19) Vgl. Wolf-Ulrich Haentsch, Thea von Harbou und der Film im Dritten Reich. Eine Autorin zwischen Politik und Unterhaltung. Unver\u00f6ff. Magister-Arbeit im Fachbereich 10 der Johann Wolfgang Goethe-Universit\u00e4t Frankfurt am Main. (Exemplar der Bibliothek des Deutschen Filminstituts- DIF, Frankfurt am Main), S. 72 f.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">(20) Vgl. Zensurentscheidung der Film-Oberpr\u00fcfstelle vom 20.12.1933. Quelle: Deutsches-Filminstitut \u2013 DIF.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">(21) Der Kinematograph, Berlin, Nr. 18, 26.01.1934.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">(22) ebda.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">(23) 48 % von 1094 gedrehten Filmen sind Kom\u00f6dien, 27% Melodramen, 14% Propagandafilme und 11% Actionfilme. Karsten Witte, Film im Nationalsozialismus. In: Jacobsen\/Kaes\/Prinzler, Die Geschichte des deutschen Films, Stuttgart: Metzler, 1993, S. 158.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">(24) Haentsch belegt dies an einer Karteikarte der Reichsfilmkammer, auf der die Eink\u00fcnfte der Autorin von 1940 bis 1943 vermerkt sind. Zu den \u201einoffiziellen\u201c Projekten geh\u00f6ren: \u201eFanny E\u00dfler\u201c (Expos\u00e9; 1937, R: Paul Martin); &#8222;Ein Kind, ein Hund, ein Vagabund\u201c (1934, R: Arthur Maria Rabenalt. Dieser Film wurde nach seiner Urauff\u00fchrung am 29.11.1934 wieder verboten. Einer Neubearbeitung stimmte das Propagandaministerium nach Protesten aus dem Ausland zu. Die \u00c4nderungen nahm Thea von Harbou vor); &#8222;Kleider machen Leute&#8220; (1940, R: Helmut K\u00e4utner); der Propagandafilm &#8222;Ohm Kr\u00fcger&#8220; (1941, R: Hans Steinhoff); &#8222;Clarissa&#8220; (1941, R: Gerhard Lamprecht); &#8222;Die Entlassung&#8220; (1942, R: Wolfgang Liebeneier), &#8222;Damals&#8220; (1943, R: Rolf Hansen), und der letzte Propagandafilm \u201eKolberg\u201c (1945, R: Veit Harlan). Vgl. Haentsch, a. a. O., S. 141 ff.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">(25) Klaus Kreimeier, Die Ufa-Story, a. a. O., S. 295.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">(26) Vgl. Haentsch, Thea von Harbou und der Film, a. a. O., S. 150.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">(27) Vgl. ebda., S.151.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">(28) \u201eIn dem deutschen Vorkriegsfilm <em>Mit den Augen einer Frau <\/em>wird vor den Augen des Publikums das Herz von Frau Olga Tschechowa dreimal gebrochen. Einfach so: knacks. Zun\u00e4chst von einem geleckten Fatzken mit Stehkragen und diabolischem Blick. Sp\u00e4ter von einem einfach Unwiderstehlichen. Zum Schlu\u00df von einem arroganten L\u00fcmmel. Das Publikum fand das sch\u00f6n, weil es immer so ungl\u00fccklich ausging. Auch der Rezensent war traurig, weil er nicht einsieht, was derlei beziehungsloser Kitsch, von dialogischen Plattit\u00fcden begleitet, heutzutage in deutschen Kinos zu suchen hat.&#8220; G. G., \u201e\u00dcberfl\u00fcssig\u201c. Der Sozialdemokrat, 6. April 1950.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">(29) Vgl. Wolf-Ulrich Haentsch, a. a. O., S. 134.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Literatur<strong>:<\/strong><\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Gedichte (o.O.), 1902<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Weimar. Ein Sommernachtstraum\/Tiefurt. Aus den Memoiren eines Sonnenstrahls\/Belvedere. In einer Vollmondnacht. Drei M\u00e4rchendichtungen. Weimar: Huschke 1908<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Die nach uns kommen. Roman. Stuttgart, Berlin: Cotta 1910<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Deutsche Frauen. Bilder stillen Heldentums. Leipzig: Amelang 1914<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Die deutsche Frau im Weltkrieg. Einblicke und Ausblicke. Leipzig 1916<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Der belagerte Tempel. Berlin, Wien 1917<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Deutsche Frauen im Kampfe des Lebens, Leipzig 1916<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Du bist unm\u00f6glich, Jo!, Berlin 1917<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Die Flucht der Beate Hoyermann, Stuttgart, Berlin 1916<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Das indische Grabmahl, Berlin 1921<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Spione, Berlin 1928<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Frau im Mond , Berlin 1928<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Legenden, Berlin 1919<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Aufbl\u00fchender Lotos, Berlin 1941<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Gartenstrasse 64, Berlin 1952<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Du junge Wacht am Rhein! Ein Kriegsbuch f\u00fcr die deutsche Jugend, Stuttgart 1915<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Das Mondscheinprinze\u00dfchen. Stuttgart 1916<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Film um das Schicksal einer Frau<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Wenn&#8217;s morgen wird. In: Deutsche Zeitung, Nr. 9-15, 1905<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Der Dieb von Bagdad, Holzminden 1949<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Der unsterbliche Acker. Ein Kriegsroman, Stuttgart, Berlin 1915<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Das Haus ohne T\u00fcr und Fenster, Berlin 1920<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Das Nibelungenbuch, (Ausgabe mit 2 Texten von Thea von Harbou und Fritz Lang), Berlin 1923<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Metropolis. (gek\u00fcrzte Ausgabe, mit 8 ganzseitigen Bildern nach Aufnahmen aus dem gleichnamigen Film), Berlin, 1926<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\"><\/div><\/div><\/p>\n<\/div><\/section><br \/>\n<div  class='avia-gallery  avia-gallery-1 avia_lazyload avia-gallery-animate avia_animate_when_visible  avia-builder-el-3  el_after_av_textblock  el_before_av_heading '  itemprop=\"image\" itemscope=\"itemscope\" itemtype=\"https:\/\/schema.org\/ImageObject\" ><div class='avia-gallery-thumb'> <a href=\"https:\/\/f-films.deutsches-filminstitut.de\/cms\/medien\/2014\/10\/Harbou-Thea-von3-h1024px-wz.jpg\" href=\"669\" href=\"1024\" href=\"\" data-srcset=\"https:\/\/f-films.deutsches-filminstitut.de\/cms\/medien\/2014\/10\/Harbou-Thea-von3-h1024px-wz.jpg 669w, https:\/\/f-films.deutsches-filminstitut.de\/cms\/medien\/2014\/10\/Harbou-Thea-von3-h1024px-wz-460x705.jpg 460w, https:\/\/f-films.deutsches-filminstitut.de\/cms\/medien\/2014\/10\/Harbou-Thea-von3-h1024px-wz-450x688.jpg 450w\" 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