{"id":2777,"date":"2014-12-17T13:06:06","date_gmt":"2014-12-17T11:06:06","guid":{"rendered":"http:\/\/f-films.deutsches-filminstitut.de\/cms\/?post_type=portfolio&p=2777"},"modified":"2014-12-17T13:24:31","modified_gmt":"2014-12-17T11:24:31","slug":"zur-filmischen-arbeit-junger-regisseurinnen-in-deutschland","status":"publish","type":"portfolio","link":"https:\/\/f-films.deutsches-filminstitut.de\/cms\/film\/zur-filmischen-arbeit-junger-regisseurinnen-in-deutschland\/","title":{"rendered":"Zur filmischen Arbeit junger Regisseurinnen in Deutschland"},"content":{"rendered":"

Zur filmischen Arbeit junger Regisseurinnen in Deutschland<\/h3>\n

„What it feels like for a girl in this world“ – Kerstin Herlt<\/em><\/p>\n

Wirft man einen Blick auf das aktuelle Kinoprogramm in Frankfurt am Main – „eine W\u00fcste“ nach Einsch\u00e4tzung eines Berliner Filmverleihs – so sind Regisseurinnen aus Deutschland (und \u00d6sterreich) zahlreich vertreten: zu sehen gibt es „Anam<\/a>“ (2000\/01) von Buket Alakus<\/a>, „Bella Martha<\/a>“ (2000\/01) von Sandra Nettelbeck<\/a>, „Nirgendwo in Afrika<\/a>“ (2001) von Caroline Link, „Mein langsames Lebe<\/a>n“ (2000\/01) von Angela Schanelec<\/a>, „Lovely Rita<\/a>“ (2000\/01) von Jessica Hausner<\/a>, „In den Tag hinein<\/a>“ (2000\/01) von Maria Speth<\/a> und „Fickende Fische<\/a>“ (2001\/02) von Almut Getto<\/a>. Deutsche Regisseurinnen sind im Filmgesch\u00e4ft erfolgreich, so k\u00f6nnte man res\u00fcmieren.
\nUnd tats\u00e4chlich hat sich die Situation f\u00fcr Filmemacherinnen im deutschsprachigen Raum verbessert. Inzwischen sind an den Film- und Medienhochschulen Frauen und M\u00e4nner parit\u00e4tisch vertreten, und von der Nachwuchsf\u00f6rderung profitieren beide Geblechter gleicherma\u00dfen. Hinzu kommen spezifische F\u00f6rderprogrammen f\u00fcr K\u00fcnstlerinnen und Filmemacherinnen. Zudem genie\u00dft der junge deutsche Film zur Zeit gro\u00dfe Aufmerksamkeit. Auf der diesj\u00e4hrigen Berlinale wurde die neue Reihe Perspektive Deutsches Kino gezielt hervorgehoben, die bis dahin unter dem Titel Neues deutsches Kino im Gesamtprogramm eher unauff\u00e4llig blieb. Spezielle Filmreihen zum jungen deutschen Kino, wie sie das Europ\u00e4ische Institut des Kinofilms in Karlsruhe (EIKK) im letzten Jahr organisierte, sind Beispiele daf\u00fcr, da\u00df man sich wieder f\u00fcr den jungen deutschen Film interessiert, nicht nur, um die eigene Filmkultur zu f\u00f6rdern, sondern weil sich eine Auseinandersetzung mit den inhaltlichen und \u00e4sthetischen Implikationen zu lohnen scheint.<\/p>\n

\n

Neben der ungewohnt starken Pr\u00e4senz von Nachwuchsregisseurinnen interessiert mich die Frage, inwiefern man bei den Filmen der jungen Regisseurinnen von einer „R\u00fcckkehr des Politischen“ sprechen kann. Auf welche Weise wird das Politische in den Filmen ber\u00fchrt ? Explizit politische Themen, beispielsweise die Aufarbeitung von Biographien ehemaliger RAF-Mitglieder, werden aktuell nur von den m\u00e4nnlichen Kollegen in Angriff genommen.
\nGeht es um die Dimension des Politischen in den Filmen der jungen Regisseurinnen, dann dr\u00e4ngt sich zun\u00e4chst die Frage auf, ob das „Geschlecht“ als soziologische und politische Kategorie darin verhandelt wird. Ist die Tatsache, eine Frau zu sein und als Frau Filme zu machen, nicht nur individuell, sondern auch gesellschaftspolitisch relevant ?
\nIn einem \u00dcberblick \u00fcber die Situation und das Selbstverst\u00e4ndnis der Nachwuchsregisseurinnen in Deutschland stellt Claudia Lenssen (2002b: 23) fest, da\u00df ein Gro\u00dfteil der jungen Regisseurinnen ihre Arbeiten nicht unter dem Label „Frauenfilm“ rezipiert wissen m\u00f6chte. Aber dieses Etikett trifft genau genommen nicht einmal f\u00fcr die Filmemacherinnen des Neuen deutschen Films zu: Margarethe von Trotta, Helke Sander, Helma Sanders-Brahms, Jutta Br\u00fcckner, Ulrike Ottinger u. a. formulierten mit ihren filmischen Arbeiten unterschiedliche subjektive Perspektiven, die allerdings eng verbunden waren mit den politischen Ereignissen und den Theorien jener Zeit. Mag der vereinheitlichende Begriff „Frauenfilm“ in den siebziger Jahren nicht zutreffend sein, um die unterschiedlichen filmischen Herangehensweisen ad\u00e4quat zu benennen, so ging es doch in diesen Filmen um die Suche nach einer „weiblichen“ Autonomie. Und der Begriff funktionierte, im guten wie im schlechten Sinne, f\u00fcr die Rezeption dieser Filme.
\nSo wurde Der Neue deutsche Film der Regisseurinnen im europ\u00e4ischen Ausland wesentlich besser aufgenommen, w\u00e4hrend er bei der westdeutschen Filmkritik nicht selten auf eine Ablehnung stie\u00df, die Margarethe von Trotta im Hinblick auf die Reaktion nach der Auff\u00fchrung ihres Filmes „Heller Wahn“ auf den Internationalen Filmfestspielen in Berlin 1983 als Bashing beschreibt (Lenssen 20023:9).
\nEines der ersten Frauenfilmfestivals, das Internationale Frauenfilmfestival in Creteil (damals noch Sceaux), startete 1979 mit Filmen westdeutscher Regisseurinnen, eine Kontinuit\u00e4t, die bis heute besteht: Im letzen Jahr ging der gro\u00dfe Preis der Jury in Creteil an Maria Speths Langfilmdebut „In den Tag hinein“, in diesem Jahr wurde dieser Preis an Sandra Nettelbecks „Bella Martha“ vergeben.
\nEine solche Kontinuit\u00e4t l\u00e4\u00dft sich im eigenen Land nicht verzeichnen. Das Verh\u00e4ltnis zwischen den beiden Generationen von Filmemacherinnen in Deutschland mu\u00df man wohl als Nicht-Verh\u00e4ltnis beschreiben: eine Auseinandersetzung mit den Arbeiten der
\n\u00e4lteren Generation findet nicht statt, nicht einmal in Form einer Abgrenzung, die man als Generationenbruch beschreiben k\u00f6nnte. Diesen Mangel an gegenseitiger Unterst\u00fctzung h\u00e4lt Helma Sanders-Brahms f\u00fcr einen gro\u00dfen Fehler. Unter anderem f\u00fchrt sie diesen Zustand auf die Filmpolitik und die neu entstandene Filmf\u00f6rderung der L\u00e4nder zu Beginn der achtziger Jahre zur\u00fcck. Die Beteiligten, so ihre Vermutung, hatten kein Interesse, die wichtigsten Personen des deutschen Films im Land zu halten und zu f\u00f6rdern (Sanders-Brahms 2002 : 26).
\nZwar haben die Frauen im Film immer noch nicht den Stand ihrer Kollegen erreicht, doch diese Ungleichheit wird sozusagen „hinter den Kulissen“ verhandelt. So sind die Frauen in der Kategorie „Langspielfilm“ weiterhin unterrepr\u00e4sentiert, im Unterschied zu den m\u00e4nnlichen Nachwuchsregisseuren vertraut man ihnen kein gr\u00f6\u00dferes Budget an. Ihre Drehb\u00fccher m\u00fcssen sie in der Regel selbst schreiben, von M\u00e4nnern verfa\u00dfte Drehb\u00fccher werden ihnen erst gar nicht angeboten (unver\u00f6ffentlichtes Interview mit Almut Getto, 28. April 2002).
\nDen Filmen, die ich im folgenden vorstellen m\u00f6chte – „Fickende Fische“, „Mein Stern“, „Lovely Rita“ und „In den Tag hinein“ – liegt ein gemeinsames Sujet zugrunde, dessen Bearbeitung zuweilen sehr unterschiedlich ausf\u00e4llt. Sie beschreiben das Lebensgef\u00fchl von jungen Menschen – in der Regel junge Frauen – zwischen 14 und 22 Jahren. Sie sind alle auf der Suche nach der (ersten) gro\u00dfen Liebe, die deshalb so bedeutend ist, weil sie den \u00dcbergang in das Erwachsenenleben markiert. Sucht man nach den Dimensionen des Politischen in diesen Filmen der drei\u00dfig-bis vierzigj\u00e4hrigen Regisseurinnen, so findet man sie am ehesten in der Darstellung von Einsamkeit und einer schmerzhaften Desillusioniertheit der jugendlichen Protagonisten in bezug auf ihre Zukunft. Da\u00df es kein richtiges Leben im falschen gibt, ist das Fazit all dieser Filme. Die optimistisch-gutgelaunte You get what you want-Attit\u00fcde, die die Liebeskom\u00f6dien der achtziger und fr\u00fchen neunziger Jahre (z.B. „M\u00e4nner“, 1985, von Doris D\u00f6rrie oder „Abgeschminkt“, 1992\/93, von Katja von Garnier) charakterisierte, ist der radikalen Einsicht gewichen, da\u00df die Gl\u00fccksversprechen nicht eingel\u00f6st werden.<\/p>\n

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„Fickende Fische“<\/strong><\/p>\n

In das Leben des 16j\u00e4hrigen Jan tritt auf ziemlich st\u00fcrmische Weise die 15J\u00e4hrige Nina. Jan ist zur\u00fcckhaltend, wohlbeh\u00fctet und liebt es, in der Badewanne die Luft anzuhalten. Seine Leidenschaft gilt dem Wasser und den Fischen, und es st\u00f6rte ihn, bis er Nina kennenlernt, auch nicht, da\u00df die Tapete seines Zimmers ziemlich „infantil“ ist. Nina w\u00e4chst mit dem Vater, der Freundin des Vaters und ihrem Bruder auf. Obwohl sie immer sehr tough wirkt, sehnt sie sich sehr nach der Mutter, die in Kenia lebt. Beide verlieben sich ineinander und Jan begeistert Nina f\u00fcr die Welt unter Wasser. Vor allem aber m\u00f6chte Nina wissen, ob und wie Fische Sex haben. Doch der Schritt in die gemeinsame Zukunft bleibt den beiden versagt. Jan ist Hiv-positiv, infiziert wurde er als Kind bei einer Bluttransfusion. Das Ende des Films ist spektakul\u00e4r und umstritten: Jan und Nina entscheiden sich, aller Ratschl\u00e4ge der Erwachsenen zum Trotz, zusammenzubleiben. Almut Getto w\u00e4hlt den Weg f\u00fcr ihre Figuren, den auch „Thelma und Louise“ (1991) gegangen sind : im fahrenden Auto st\u00fcrzen Jan und Nina \u00fcber die Br\u00fccke in den Flu\u00df.
\n„Fickende Fische“ ist der einzige Film in dieser Reihe, der ein gesellschaftspolitisches Thema zum Gegenstand nimmt und den Konventionen des klassischen Erz\u00e4hlkinos folgt. Dabei setzt er bewu\u00dft auf Empathie und Identifikation der Zuschauer mit dem Geschehen. Der Film ist im klassischen Sinne dramatisch, doch der Regisseurin gelingt es, dieses Thema ohne R\u00fcckgriff auf visuelle und thematische Klischees zu behandeln. Dabei hilft es ihr, da\u00df von Anfang an ein Fluchtpunkt aufgebaut wurde, der diese Tragik abmildert. Die Welt unter Wasser wird zur zweiten Realit\u00e4t f\u00fcr Jan, zu der er, wann immer es ihm m\u00f6glich ist, Zuflucht nimmt. Ob am Ende nun der Tod oder der \u00dcbergang in eine andere Realit\u00e4t steht, bleibt letztendlich eine Frage der Interpretation. Insofern lie\u00dfe sich der Tod positiv wenden, beide haben sich entschlossen, an ihrer Liebe und ihren Tr\u00e4umen festzuhalten.<\/p>\n

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„Mein Stern“<\/strong><\/p>\n

Nicole und Christopher, 15 und 16 Jahre alt, leben in einem Vorort Berlins. Nicole beginnt eine B\u00e4ckerlehre, Christopher eine Ausbildung als Installateur. Beide tr\u00e4umen von einer Normalit\u00e4t des Lebens, zu der auch der Glaube an die gro\u00dfe Liebe geh\u00f6rt. Nicoles Mutter arbeitet nachts, von einem Vater ist nicht die Rede.
\nDie Liebe ist eine ernsthafte Angelegenheit. Man mu\u00df zwar l\u00e4cheln, wenn Christopher sagt, da\u00df sie sch\u00f6n sei, wie das siebte Weltwunder und da\u00df er ohne sie nicht leben k\u00f6nne, doch ist es eines der gro\u00dfen Verdienste Valeska Grisebachs, da\u00df sie diese Ernsthaftigkeit nicht ins L\u00e4cherliche zieht oder sonst wie als „pubert\u00e4r“ abtut.
\nDas Arbeitermilieu dient hier nicht als Folie f\u00fcr eine sozial-romantische Liebesgeschichte, dem Film geht es auch nicht darum, wie die Verh\u00e4ltnisse Einflu\u00df nehmen auf das Leben von Menschen. Eine Intrige oder Dramaturgie im klassischen Sinne fehlt. Der Film verzichtet auf eine psychologische Interpretation der Figuren und k\u00fcmmert sich auch nicht um „soziale Determiniertheit“. Der Film konzentriert sich auf die Gesten und Verhaltensweisen der Figuren und verleiht ihnen dadurch eine Aufrichtigkeit und Reinheit, wie sie in dieser Weise nur von Laiendarstellern erreicht werden kann. Die Charaktere in „Mein Stern“ sind von einer fast naturalistischen Selbstversunkenheit. Kein falsches Wort, keine falsche Geste schleicht sich ein. Dialoge werden \u00e4u\u00dferst sparsam verwendet; die Antworten reduzieren sich h\u00e4ufig auf ein schlichtes „hm“ und „ja“. (Schnitt 2002 :43). Diese Art des Sprechens sch\u00e4tzte bereits Jean-Luc Godard (1957:5) an der jungen Brigitte Bardot, im Gegensatz zu den elaborierten Dialogen des franz\u00f6sischen Qualit\u00e4tskinos. In einer polemischen Kritik warf er den Schauspielerinnen vor, sie seien unf\u00e4hig, auch nur die banalste Geste des allt\u00e4glichen Lebens vor der Kamera auszuf\u00fchren. Damit hat er einem anderen ber\u00fchmten Regisseur das Wort geredet: Robert Bresson, dem „Naturalisten“ des modernen Kinos. Kaum ein anderer Regisseur war so manisch auf das „Wahre“ bedacht. Keine Schauspieler, keine Rollen, keine Inszenierung. In seiner Geringsch\u00e4tzung von Theater und Kino lehnte er konsequent alles „K\u00fcnstliche“ ab, dazu geh\u00f6rte auch die Arbeit mit professionellen Schauspielern. Dem „photographierten Theaters“ setzt er die Poesie des Kinematographen entgegen:
\n„Le cinema copie la vie, ou la photogra-pbie, tandis que moi, je recree la vie \u00e4partir d’elements aussi nature, aussi bruts quepossible.“ (Delahaye\/Godard 2001:284).<\/p>\n

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„Lovely Rita“<\/strong><\/p>\n

Der Strategie Robert Bressons, f\u00fcr die weibliche Besetzung seines Films „Mouchette“ (1966) „dasjenige M\u00e4dchen auszusuchen, das am schlechtsten schauspielert, sich am schlechtesten benimmt […], um jene Reaktionen aus ihr herauszuholen, die sie bei sich selbst niemals vermutet h\u00e4tte“ (Delahaye\/Godard 2001: 293), ist Jessica Hausner in „Lovely Rita“ gefolgt.
\nRita ist 14 und lebt mit ihren Eltern in einem Vorort von Wien. Sie ist alles andere als lovely (das war sie durch die Beatles erst geworden), zumindest nicht in den Augen ihrer Umwelt. Sie benimmt sich schlecht und wird von ihren Mitsch\u00fclerinnen geschnitten. Zu Hause wird ihre Auflehnung von den Eltern mit unersch\u00fctterlicher Gleichg\u00fcltigkeit bestraft. Das einzige, was den Vater wirklich auf die Palme bringt, ist ein offener Klodeckel. Zum Ritual geh\u00f6rt, da\u00df Rita f\u00fcr ihr „Vergehen“ in ihr Zimmer eingeschlossen wird. Ebenso wie die Mitsch\u00fcler und Lehrer bilden die Eltern eine gemeinsame Front gegen Rita. Ihr einziger Freund ist Fexi. Mit ihm erlebt sie kurze Momente des Gl\u00fccks. Wie in vielen Filmen ist die Tanzszene eine der sch\u00f6nsten. Selbstvergessen ist sie im Einklang mit sich und ihrem K\u00f6rper, die Welt drau\u00dfen suspendiert. Mit Fexi macht sie ihre ersten sexuellen Erfahrungen, wobei sie auch gleich ertappt werden. Der Umgang mit ihm ist f\u00fcr Rita von nun an verboten.
\nDie \u00dcberzeichnung des \u00f6sterreichischen Spie\u00dfertums in „Lovely Rita“ mag Klischee sein (Gansera 2002 :46), doch hier erf\u00fcllt es seine Funktion: es reflektiert Ritas radikale Nicht-Zugeh\u00f6rigkeit zu dieser Welt. Und in dieser Welt scheinen alle bis auf Rita bestens ihre Rollen in einem schlechten St\u00fcck zu spielen.
\nIn der Schule wird ein englisches Theaterst\u00fcck geprobt und Rita – von deren W\u00fcnschen und Sehns\u00fcchten der Zuschauer sonst nichts erf\u00e4hrt – einzig offenkundiger Wunsch ist es, die Hauptrolle zu spielen. Doch die bekommen nat\u00fcrlich diejenigen, denen es leicht f\u00e4llt, in die Sprache der Erwachsenen zu schl\u00fcpfen und dabei m\u00fchelos die manieristische Diktion des Theaters zu reproduzieren. Rita hingegen ist auf die Rolle der (stummen) Bediensteten verwiesen. Bei der Auff\u00fchrung des St\u00fccks schlie\u00dft Rita den „Star“ kurzerhand in der Garderobe ein und \u00fcbernimmt deren Part. Doch wie im richtigen Leben spielt Rita ihre Rolle schlecht. Monoton leiert sie den Text herunter, ihre englische Aussprache ist katastrophal. Schlechtes Theater ist auch die Geburtstagsfeier des Vaters, beschworen wird eine Familienidylle, die nicht existiert. Mit dem Jagdgewehr setzt sie dem Leben ihrer Eltern ein Ende. Konsequent wird auch in diesem Film auf psychologische oder soziologische Deutungsmuster verzichtet. Rita t\u00f6tet die Eltern, weil die Grenze des Ertr\u00e4glichen f\u00fcr sie \u00fcberschritten ist. Doch das klassische Schema von Ursache und Wirkung, Situation und Aktion, Reiz und Antwort greift in diesem Film nicht. Die Kamera weicht zwar keinen Augenblick von Rita, doch das bringt sie dem Zuschauer nicht wirklich n\u00e4her. Selbst der ungew\u00f6hnliche Einsatz von Zooms verringert die Distanz zur Protagonistin nicht. Der Ausbruch der Gewalt bleibt unvermittelt.<\/p>\n

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„ln den Tag hinein“<\/strong><\/p>\n

Die Einsamkeit und deren Visualisierung ist auch Gegenstand von „In den Tag hinein“. Der Film erz\u00e4hlt einige Tage aus dem Leben der 22j\u00e4hrigen Lynn, die ihren Unterhalt mit Gelegenheitsjobs bestreitet. Ihr Freund David ist Leistungsschwimmer, langweilig und einzig an seiner Karriere interessiert. Als Lynn sich eines Nachts ins Bett ihres Freundes legt, zieht er ihr im Schlaf die Decke weg. Kurzerhand fackelt sie ihm die Kartons im Zimmer ab. In der Familie ihres Bruder, bei der Lynn ein Zimmer bewohnt, spricht man wenig miteinander. Die Schw\u00e4gerin klebt Zettel an Lynns T\u00fcr und schlie\u00dft den K\u00fchlschrank ab – stumme Indizien eines Konflikts, der schon lange nicht mehr zur Sprache gebracht wird. So ist es fast schon symptomatisch, da\u00df Lynn sich am besten mit ihrer taubstummen Nichte versteht. Lynn selbst spricht nicht viel, und wenn sie reagiert, dann aus einer wortlosen Aggression heraus, z. B.indem sie eben Feuer im Zimmer ihres Freundes legt oder w\u00fctend Kirschkerne gegen den verschlossenen K\u00fchlschrank spuckt.
\nIn der Kantine lernt sie den Japaner Koji kennen, nachdem sich ihre Wege vorher ein paar mal gekreuzt hatten, ohne da\u00df sie ein-
\nander wirklich wahrgenommen h\u00e4tten. Mit Koji radelt sie im Morgengrauen durch Berlin und lauscht dem Klang seiner Sprache, die sie nicht versteht. Ihm gelingt es immerhin, ein L\u00e4cheln auf Lynns Gesicht zu zaubern, ein gl\u00fcckliches und erwartungsvolles L\u00e4cheln. Doch das Happy-End bleibt aus. Lynn stirbt – folgt man den wenigen Indizien – an den Verletzungen eines Autounfalls. Doch selbst der Tod ereilt sie beil\u00e4ufig und auf unspektakul\u00e4re Weise.
\n„In den Tag hinein“ ist eine Kontemplation auf das allt\u00e4gliche Leben einer jungen Frau in einer deutschen Metropole. Das Thema ist die Suche nach romantischer Liebe, die nicht in Erf\u00fcllung geht. „Was kommt, wenn alles gesagt ist ?“ (Deleuze 1997:244). Wie eine Geschichte erz\u00e4hlen, deren Ereignisse bereits stattgefunden haben oder niemals stattfinden werden ?
\nLynn ist eine jener enigmatischen Figuren des modernen Kinos, die nicht wirklich betroffen sind von dem, was mit ihr passiert, und die der Welt, die sie umgibt, nicht wirklich angeh\u00f6rt. Sowohl die Dialoge als auch die Handlung sind aufs \u00c4u\u00dferste reduziert, und aus dieser Reduktion bezieht der Film seine emotionale St\u00e4rke. Fragt man die Regisseurin nach ihren kinematographischen Einfl\u00fcssen, nennt sie das asiatische Kino. Von dort mag sich der Minimalismus des Films und sein visueller Stil ableiten. Die Figuren erinnern an Wong Kar-Wais gefallene Engel („Fallen Angels“\/Duoluo Tianshi, 1995), jene undurchdringlichen und einsamen Protagonisten, die ihre Gef\u00fchle nicht \u00e4u\u00dfern und selten zeigen. Transportiert werden sie \u00fcber die Kadrierung des Bildes, die Farbe, oder sie spiegeln sich in den architektonischen (Ober) fl\u00e4chen und den Lichtern n\u00e4chtlicher Gro\u00dfst\u00e4dte. „In den Tag“ hinein lebt von der Atmosph\u00e4re und dem visuellen Stil. Die blaue F\u00e4rbung des Bildes hat den Effekt eines Filters, der die Ger\u00e4usche der Stadt, aber auch die Emotionen „schluckt“. Die Einsamkeit ist die zentrifugale Kraft des Films, der das Bild affiziert.<\/p>\n

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Pl\u00e4doyer f\u00fcr ein Kino der K\u00f6rper<\/em><\/p>\n

Dialog und Handlung sind in diesen Filmen auf eine Minimum reduziert, um den Blick freizugeben auf die K\u00f6rper, die Gesten und Verhaltensweisen der Figuren. Wenn wir z. B. etwas \u00fcber das Leben Lynns erfahren, dann wird es vermittelt \u00fcber die Verhaltensweisen und Stellungen ihres K\u00f6rpers: beim Radfahren, beim Tanzen, bei der Arbeit, im Bett, in der Badewanne.
\n„Die Kategorien des Lebens sind genaugenommen die Verhaltensweisen des K\u00f6rpers: seine Stellungen. „Wir wissen nicht einmal, wozu ein K\u00f6rper in der Lage ist“: in seinem Schlaf, seiner Trunkenheit, seiner Anspannung, seiner Widerstandskraft. […] Der K\u00f6rper ist niemals einfach in seiner Gegenwart, er enth\u00e4lt das Vorher und Nachher, die Ersch\u00f6pfung und die Erwartung.“ (Deleuze 1997b : 244).
\n„Mein Stern“, „Lovely Rita“ und „In den Tag hinein“ fordern ein „Kino des K\u00f6rpers“ ein. Die Figuren entwickeln sich weder aus der Geschichte noch der Intrige heraus, sondern reduzieren sich auf die Verhaltensweisen des K\u00f6rpers.
\n„Das Innere durch das Verhalten zeigen, nicht mehr die Erfahrung, sondern das, was von den vergangenen Erfahrungen zur\u00fcckbleibt […], eine derartige Methode verl\u00e4uft zwangsl\u00e4ufig \u00fcber die Verhaltensweisen und Stellungen des K\u00f6rpers.“ (Deleuze 199\/7: 244).
\nDas w\u00e4re eine m\u00f6gliche Politik des Bildes. Damit lassen sich die beschriebenen Filme anschlie\u00dfen an das Projekt eines modernen Kinos, wie es z.B.Michelangelo Antonioni und Jean-Luc Godard entworfen haben. Ihnen wurde von der marxistischen Kritik vorgeworfen, sie w\u00fcrden zu passive Figuren zeichnen, die kein Potential h\u00e4tten, die bestehenden Verh\u00e4ltnisse zu ver\u00e4ndern und neue Perspektiven aufzuzeigen (Deleuze 1997b: 33), worauf man Godards Replik anf\u00fchren kann, da\u00df es nicht darum gehe, politische Filme zu machen, sondern Filme politisch zu machen. Eine Politik des Bildes w\u00e4re demnach, den Verhaltensweisen und Stellungen des K\u00f6rpers die Bilder zur\u00fcckzugeben (Deleuze 1997b: 25o).
\nNicht die Figuren sind aus den Fugen geraten, sondern die Welt um sie herum. Das trifft f\u00fcr Lynn ebenso zu wie f\u00fcr Rita. Die K\u00f6rper-Bilder der jungen Frauen reflektieren den Zustand einer Welt, unter der sie leiden, zu der sie aber l\u00e4ngst keine Verbindung mehr haben. Selbst der Tod scheint sie nur entfernt zu betreffen.
\nIn „Fickende Fische“ mag er als \u00dcbergang in eine andere Realit\u00e4t noch eine utopische und auch vers\u00f6hnliche Funktion haben. Lynns Tod hingegen ist unspektakul\u00e4r, ohne jede \u00fcberh\u00f6hende Tragik. Ein langsamer Entzug des Lebens. (erstmals erschienen in: \u00c4sthetik & Kommunikation, Heft 117, S. 91-96)<\/p>\n

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Literatur<\/strong><\/p>\n

DELEUZE, Gilles. 1973a. Das Bewegungsbild. Kino I. Frankfurt\/Main: Suhrkamp.
\nDELEUZE, Gilles. 1997b. Das Zeitbild. Kino 2. Frankfurt\/Main: Suhrkamp.
\nDELAHAYE, Michel; Jean-Luc Godard. 2001. „Entretien avec Robert Bresson“. In: Andre Bazin u.a.(Hgg.). Lapolitique des anteurs. Les entretiens. Mit einem Vorwort von Serge Daney. Paris: Cahiers du cinema, 266-294.
\nGANSERA, Rainer 2002. „Lovely Rita. Jessica Hausners Portrait einer verst\u00f6rten 15j\u00e4hrigen“. In: epd-Film 5, 46.
\nGODARD, Jean-Luc. 1957. „Les acteur francais. De bons produits sans mode d’emploi“. In: Arts 619, 5.
\nGROSS, Larry. 1996. „Nonchalant Grace“. In: Sight and Sound 9, 6-10.
\nLENSSEN, Claudia. 20023. „Departure from the „Women’s Corner“. Women Filmmakers in Germany Today“. In: Kino. Exportunion of German Cinema 4, 6-13.
\nLENSSEN, Claudia. 2002b. „Vorsicht statt Frechheit. Deutsche Regisseurinnen“. In: epd-Film 2, 20-25.
\nROTHER, Hans-J\u00f6rg. 2001. „Japanische Tr\u00f6stung“. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 15. November 2001.
\nSANDERS-BRAHMS, Helma. 2002. „Konflikt der Generationen. Ein Gespr\u00e4ch mit Helma Sanders-Brahms“. In: Schnitt 26, 8-11.<\/p>\n<\/div><\/section><\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"","protected":false},"featured_media":67,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","tags":[],"portfolio_entries":[63],"class_list":["post-2777","portfolio","type-portfolio","status-publish","has-post-thumbnail","hentry","portfolio_entries-texte"],"yoast_head":"\nZur filmischen Arbeit junger Regisseurinnen in Deutschland - f_films: female filmworkers in europe<\/title>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/f-films.deutsches-filminstitut.de\/cms\/film\/zur-filmischen-arbeit-junger-regisseurinnen-in-deutschland\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"de_DE\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"Zur filmischen Arbeit junger Regisseurinnen in Deutschland - f_films: female filmworkers in europe\" \/>\n<meta property=\"og:url\" content=\"https:\/\/f-films.deutsches-filminstitut.de\/cms\/film\/zur-filmischen-arbeit-junger-regisseurinnen-in-deutschland\/\" \/>\n<meta property=\"og:site_name\" content=\"f_films: female filmworkers in europe\" \/>\n<meta property=\"article:modified_time\" content=\"2014-12-17T11:24:31+00:00\" \/>\n<meta property=\"og:image\" content=\"https:\/\/f-films.deutsches-filminstitut.de\/cms\/medien\/2014\/09\/logo-favicon-61.png\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:width\" content=\"61\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:height\" content=\"61\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:type\" content=\"image\/png\" \/>\n<meta name=\"twitter:card\" content=\"summary_large_image\" \/>\n<meta name=\"twitter:label1\" content=\"Gesch\u00e4tzte Lesezeit\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:data1\" content=\"16\u00a0Minuten\" \/>\n<script type=\"application\/ld+json\" class=\"yoast-schema-graph\">{\"@context\":\"https:\/\/schema.org\",\"@graph\":[{\"@type\":\"WebPage\",\"@id\":\"https:\/\/f-films.deutsches-filminstitut.de\/cms\/film\/zur-filmischen-arbeit-junger-regisseurinnen-in-deutschland\/\",\"url\":\"https:\/\/f-films.deutsches-filminstitut.de\/cms\/film\/zur-filmischen-arbeit-junger-regisseurinnen-in-deutschland\/\",\"name\":\"Zur filmischen Arbeit junger Regisseurinnen in Deutschland - 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